上映年份：1990年
导演：罗伯・莱纳
编剧：威廉・戈德曼
主演：詹姆斯・肯恩、凯西・贝茨
预算：2000万美元
票房：6130万美元
疗愈者原型在恐怖片中有着最纯粹的呈现，而对这一叙事母题的颠覆改写也同样屡见不鲜。或许没有哪个看护者角色，能比《危情十日》里由凯西・贝茨饰演的安妮・威尔克斯更为扭曲。影片改编自斯蒂芬・金1987年的小说《头号书迷》，讲述一段由迷恋走向暴力的故事，完成了对传统恐怖叙事的性别反转。不同于经典恐怖片里貌美女性被躲在浴帘后的杀人狂尾随追杀的套路，作家保罗・谢尔顿（詹姆斯・肯恩饰）卧床动弹不得，承受着自己“头号粉丝”近乎残暴的执念拥护。当安妮得知保罗在其浪漫系列小说中，写死了她最喜爱的角色米瑟莉之后，她不惜一切代价，想要改写这个既定结局。
故事开篇，安妮看上去救下了保罗。她打破固有刻板印象，凭一己之力把保罗从车祸残骸中拖了出来。如同原型设定里标准的护士形象，安妮细致周全地照料保罗的伤口。保罗醒来，身处一间温馨充满女性气息的卧室，有专属护士照料。对比死亡的结局，保罗起初仿佛十分幸运。他逃离刺骨严寒，待在温暖的屋子里，身边这个女人似乎天生就有着照料他人的本能，而她本身的职业正是护士，这份特质就更加强烈。
可世上既有南丁格尔式的白衣天使，也有瑞秋护士那般冷酷的施虐者，而保罗不幸遇上的，正是后者。罗杰・伊伯特在影评中这样描述安妮身上的双重特质：“贝茨是本片的核心，她的表演令人毛骨悚然，能在转瞬之间，从温柔体贴切换到凶狠暴怒。”这种特质外化成为她极强的控制欲，最为人印象深刻的高潮桥段，便是她抡起大锤，残忍敲碎保罗的脚踝。
有一段扣人心弦的戏份：安妮外出，保罗拼命寻找逃跑机会，偶然翻到一堆记录安妮过往的剪报。真相浮出水面，安妮曾在任职的多家医院杀害病患。她彻底扭曲了自己的身份职责：不再守护弱者，反而利用职权支配、伤害他们。这是女性主导恐怖片当中反复出现的主题，常以致命母亲的形象呈现。就像残害亲生子女的母亲形象一样，嗜杀的护士也映射着残酷的现实。
1991年，凯西・贝茨凭借安妮・威尔克斯这一角色，成为首位凭借恐怖/惊悚题材影片斩获奥斯卡最佳女主角的女演员。第一位因恐怖片拿到奥斯卡奖的演员是弗雷德里克・马奇，他凭借1931年《化身博士》中同名主角一角获奖。
简・托潘曾是剑桥医院最受喜爱的护士之一。她性格开朗乐观，对待病人友善，由此得到“快活简”这个绰号。从各方面来看，她也算得上院内最优秀的护士之一。但在1901年，简・托潘的暴行终于公之于众。就在莉齐・博登于马萨诸塞州福尔里弗侥幸脱罪后不久，托潘就在同一个州因谋杀被捕。据信这名护士杀害了31名病人。不过和博登不同，托潘并未辩称自己无辜。相反，她向官方供述，自己经手的谋杀案超过百起，她的目标是“杀死比古往今来任何男女都更多的人——那些无力反抗的人”。
托潘把剑桥医院当成了自己的私人屠场。依仗自身医学知识，她可以不动声色地给药、篡改病历，数十年来都未被识破。托潘案另一令人震惊的地方在于其作案动机。
女性连环杀手本就十分罕见，出于性动机作案的女性杀手更是几乎闻所未闻。然而这位19世纪出生的简・托潘坦言，当她躺到受害者身边，抱着对方直至其死亡时，会获得一种“性亢奋”。有人提出，受所处时代背景影响，和莉齐・博登一样，托潘也因自身性别得到了从轻处置。尽管她供认一生中杀害了大量病人与亲属，法庭最终却以精神失常为由判其无罪。因此，她余生被送入精神病院，而非监狱服刑。
简・托潘绝非唯一一个被曝光滥用看护者身份的护士。2016年发表于《侦查心理学与罪犯侧写期刊》的一项研究中，研究人员聚焦一类特殊的杀手侧写，简・托潘以及虚构角色安妮・威尔克斯都归属于这一类型：“现有少量且不断增加的证据表明，医疗连环杀手（HSK）往往利用自身职权，将更为弱势的群体（例如老年人）选为加害目标；该群体中女性占比高于男性。颇具讽刺意味的是，尽管有这一结论，他们实施谋杀时却会展现出男性般的自信姿态。”
这些杀害病人的护士，能够维持“和善可亲”的护士外表——正如简・托潘的病人对她的印象，也如同凯西・贝茨在《危情十日》中演绎的那样。
如本书第六章所述，恐怖片读者熟知的另一类女性“看护者”原型是保姆。和母亲不同，保姆对自己照看的孩子并没有深厚的情感羁绊，但耐人寻味的是，保姆角色较少发生本性反转。她们常常是反派的受害者：例如《月光光心慌慌》（1978）里劳丽・斯特罗德（杰米・李・柯蒂斯饰）这类聪慧的最终幸存女孩，或是《灵偶契约》（2016）中格雷塔・埃文斯（劳伦・科汉饰），这位受尽煎熬的保姆，需要照料一具无生命的人偶。
但事实果真如此吗？这种对非母系看护者的叙事迷恋，或许是在致敬一则广为流传的都市传说，传说的核心正是年轻、处于弱势的保姆。克莱尔・利尼克在Medium网站上整理了这个无数睡衣派对上流传过的故事：
简第一次给米勒家做保姆。简抵达时，米勒家的两个孩子鲍比和蒂芙尼已经睡熟。她正坐在餐桌前写作业，电话响了。“喂？”简接起电话，听筒那头却只传来粗重的呼吸声。她挂断电话，走到前门确认门锁是否锁好。电话又响了。简拿起听筒说道：“喂？”
“你去看过孩子们了吗？”电话那头传来低沉的嗓音。简满心疑惑，询问对方是谁，可来电者已经挂断。
十五分钟过后，电话再度响起，来电者问出了一模一样的问题：“你去看过孩子们了吗？”简心里明白，自己应当上楼查看鲍比和蒂芙尼的情况，可她双腿发软，根本无力安全登上楼梯。她数次致电米勒夫妇，却始终联系不上他们。
接着，简拨通接线员的电话，想搞清楚是不是哪个同学在故意吓唬自己。接线员让她稍等，自己去追踪来电源头。等接线员重新回到通话，她对简说道：“立刻离开这栋房子！我马上派警察过来。电话就是从屋子里打出来的！”
《惊呼狂叫》（1979）正是直接改编自这则广为流传的都市传说。影片那段经典的开篇戏份，后来被《惊声尖叫》（1996）引用，片中凯西・贝克尔（德鲁・巴里摩尔饰）就此成为该系列的第一位受害者。在原版《惊呼狂叫》里，保姆吉尔・约翰逊（卡罗尔・凯恩饰）结局相对幸运，但在此之前，她遭到杀人陌生人的尾随，身心饱受创伤。事实上，吉尔没能履行好看护者的职责——那个躲在楼上的神秘男子杀害了她照看的孩子们。这一点很值得玩味：和毁灭性母亲这一叙事母题不同，保姆并非孩童死亡的直接元凶。但即便如此，托尼・贝克利饰演的“楼上的男人”犯下凶案，吉尔作为孩子的看护人终究还是失败了。
多年以后，这名杀人狂从精神病院逃脱，再度将目标锁定吉尔。此时的吉尔已经是几个年幼孩子的母亲，她和丈夫出门约会，家中留下另一位保姆（勒诺拉・梅饰）遭受恐吓威胁。叙事在这里形成镜像对照：一边是已为人母的吉尔，一边是年轻的少女保姆。故事最终推向由男性主导的高潮：约翰・克利福德警探（查尔斯・德恩饰）救下吉尔，杀死了这个传说般的恶魔。
前文提到的约翰・卡朋特的《月光光心慌慌》也存在同类男性介入的情节：保姆劳丽奋力对抗迈克尔・迈尔斯（尼克・卡斯尔饰），却是山姆・卢米斯医生（唐纳德・普利森斯饰）开枪击倒杀人狂，才终止这场暴行——当然，《月光光心慌慌2》（1981）又推翻了这个结局！而吉尔这个角色，在西蒙・韦斯特执导的2006年翻拍版《来电惊魂》中再度登场。由卡米拉・贝勒饰演的这一版吉尔得以完成自救，她重创袭击者，最终交由警方将其逮捕。
对很多人而言，照看小孩做保姆是一种成长仪式。它处在童年与成年的交界点，是我们人生第一份正经工作。这份工作天然与女性绑定，正如“保姆行业的发展史，就是少女群体的发展史”。米里亚姆・福尔曼布鲁内尔在其著作《保姆：一部美国史》（2011）中提出：“做保姆被视作一种折中方案，既满足少女对个人自由的向往，又契合成年人希望她们留在家附近的期许。”
那么也就不难理解，为何这种摇摆不定的女性处境，会大量滋生恐怖叙事。由此我们不禁发问：保姆都市传说背后是否存在真实原型？倘若确有其事，它又为何能如此深度渗透流行文化？
第一个问题，就指向本书第六章提及的1950年3月雅内特・克里斯曼遇害案。这名来自密苏里州哥伦比亚市杰斐逊初中的13岁八年级女生，为了给当地一户人家照看孩子，放弃参加学校的舞会。正如那则由她的悲剧衍生出来的都市传说一样，克里斯曼抵达雇主家中时，她唯一要看护的三岁男孩格雷格・罗麦克已经沉沉睡去。
接下来发生的，就是悬疑电影所取材的那种真实而冷酷的恐怖。雅内特・克里斯曼没有像虚构人物劳丽・斯特罗德或是吉尔・约翰逊那样活下来。这名女孩擅长弹钢琴，聪慧上进，却惨遭强暴，被绳索勒毙。遇害之前，她设法拨通了当地警局的电话，急切呼喊“快来”，可警方还来不及追踪来电、确认她的身份，电话线就被切断。
罗麦克夫妇凌晨一点多回到家中，映入眼帘的是一幕惨状。雅内特倒在客厅地毯上，绳索依旧紧紧勒在她的脖颈上：
屋内留有清晰痕迹，证明雅内特曾奋力反抗袭击者。客厅与厨房内发现血迹抹痕与指纹，厨房后门没有上锁，半敞着。警方顺着痕迹向外追查，搜救犬循着嫌犯气味，从斯图尔特路向北追踪一英里，追到西大道，横穿西阿什街，之后线索彻底中断。回到案发现场，住宅的一扇侧窗附近发现成年男性脚印，这扇窗户被一把园艺锄头砸破；多名办案人员推断凶手由此入室，主要依据是窗边钢琴上留有沾着泥土的纸张。
尚有一点万幸：格雷格・罗麦克在整场暴行中始终熟睡，没有受到伤害。但凶手始终没有落网，时隔近七十年，雅内特・克里斯曼遇害案至今仍是悬案。
那么，为什么这一桩凶杀案会演变为广为流传的都市传说？最核心的因素似乎在于它所唤起的情绪。读完雅内特・克里斯曼这起真实凶案，你作何感受？研究这段史料的过程，就给我们留下了挥之不去的可怖感受。基莫・埃里克松与朱莉・C・库尔特斯在《尸体、蛆虫、贵宾犬与老鼠：都市传说文化传播三阶段中的情绪选择机制》一文中，阐释了这类故事何以跨越时代流传：
“都市传说这类在人群之间大规模口耳相传的故事，其在文化演化层面的成功，很大程度上取决于故事能否唤起大众共通的情绪。这些情绪可以是负面的，也可以是正面的。希思等人（2001）以都市传说引发厌恶感的能力作为案例展开研究，得出两项核心结论。第一，对记录都市传说的网站开展研究发现，带有恶心惊悚母题的传说更容易在大量网站间传播。第二，在对照实验中，研究者调整都市传说唤起厌恶情绪的强度，受试者更愿意转发那些恶心程度更高的故事（实验对操纵变量带来的其他情绪、信息变量变化做了控制）。两项结论共同支撑情绪选择理论：研究证实了一种文化演化结果——能够唤起厌恶情绪的故事在热门都市传说中占比很高；这一现象和情绪选择的内在机制互相印证：能够唤起广泛共通情绪的故事，更易被人们继续传播。”
保姆传说植根于残酷的现实，“慈悲天使”亦是如此——指那些自行夺取病患生命的护士。在《危情十日》里，护士安妮・威尔克斯映照出我们对女性看护者的固有期待，同时颠覆了我们的固有认知：本应是无私奉献、照料弱者的女性。正是女性所处的种种脆弱处境——无论是身负过重责任的少女保姆，还是手握过大权力的护士，催生出真实的恐怖感。
凯西・贝茨饰演的安妮・威尔克斯的连环杀戮，原型大致参考了吉妮恩・琼斯。这名护士被认为在两年时间内，杀害了多达五十名由她看护的儿童。
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